Juan Martínez Villergas LI

PROPUESTA DE HISTORIA ESPECTACULAR DE LA

PARODIA DEL ROMANTICISMO1                                                                                                II

Víctor Manuel PELÁEZ PÉREZ

Universidad de Alicante

El Romanticismo y la parodia teatral

 

ningún teatro oficial, no tanto como consecuencia de sus escenas inmorales, que eran frecuentemente toleradas en las funciones del teatro de la Cruz, sino a causa  de razones político-ideológicas: tres de sus autores, Juan Martínez Villergas, Gregorio Romero Larrañaga y Miguel Agustín Príncipe, tenían abiertos expedientes de censura y, además, habían sido vetados por una de las revistas de más peso institucional, La Censura. No obstante su ausencia escénica, no podemos negarle la función paródica de su discurso espectacular, remedo de la función romántica en los siguientes términos: a pesar de que no podamos hablar de actores concretos, es posible indicar los rasgos paródicos que caracterizan a los actores, como la caricatura de los signos paraverbales del tono, timbre y ritmo (cómica frialdad de Ruperta al anunciar su propia muerte, por ejemplo), la radicalización de los signos quinésicos (gestos ridiculamente trágicos de Diego), el desarrollo grotesco de los signos proxémicos (escena final de sucesión de muertes) y el voluntario descuido de los signos de vestuario, maquillaje y peinado (antihéroes sucios y desarreglados); en segundo lugar, el decorado vulgar, representativo de una tienda de fósforos y, posteriormente, una cuadra, no es el marco adecuado para desarrollar una acción romántica y carece de la propiedad del espacio escénico del subtexto remedado; un tercer elemento paródico del discurso espectacular son los efectismos tales como la resucitación de cadáveres, recurso recurrente en parodias románticas, y la iluminación tenue, que, en vez de aportar misterio, provoca una ruptura del decoro al focalizarse el punto de luz sobre las figuras de los antihéroes.

" Ana María Freiré López (1995) recoge la información sobre Rábano el sastre o la fuerza de

las tijeras, anunciada por ¿a ¿poca en 1850, y Salvador Crespo Matellán (1979) constata la existencia

de La venganza de Catana.

Mariano Pina sí consiguió estrenar su parodia Estrupicios del amor en 1849, en el madrileño teatro Español, a pesar de no ser tampoco ejemplar moralmente. Tomó como subtexto la adaptación del drama romántico que realizó el propio Hartzenbusch en 1849, de la que suprimió algunos pasajes. Este remedo apenas fue relevante para la historia de los espectáculos paródicos, porque ni el autor prestó excesiva atención a los signos del texto espectacular, ni la compañía dramática que lo representó tenía experiencia en el género paródico12, como sí la tenían la de Vicente Caltañazor y Josefa Noriega en esos mismos años y, más tarde, durante las décadas de 1860 y 1870, la de Arderíus y Orejón. Mariano Pina descuidó la puesta en escena, como apreciamos en las escasas acotaciones al respecto de signos como decorado, iluminación o elementos escénicos, y sólo atribuyó función paródica a la interpretación de los personajes antiheroicos, cuya caracterización semiótica omitimos al coincidir con la de Los amantes de Chinchón.

Más relevante es el «drama lírico-burlesco» Los novios de Teruel, de Eusebio Blasco, con música de Arrieta, estrenado el 24 de diciembre de 1867, en el madrileño teatro de los Bufos13. Desde el punto de vista de historia de los espectáculos que preside este estudio, esta parodia resulta interesante porque su puesta en escena se incardinó en el fenómeno teatral de los Bufos, auspiciado por el polifacético Arderíus, y fue representada por una compañía cómica especializada en dichas interpretaciones, de la que destacamos a las actrices Álvarez y Fontfrede y a los actores Orejón, Fuentes, Castilla y Arderíus14. Éstos mostraron las cualidades óptimas para representar parodias, en las que conocer el subtexto es imprescindible para interpretar adecuadamente personajes paródicos, y supieron granjearse la atención de los espectadores, que respondieron a las expectativas generadas (íñiguez 1999). La mera presencia de la pareja Arderíus y Orejón era aval suficiente para garantizar una puesta en escena hilarante, de naturaleza en este caso paródica. Desarrollaron las habilidades de la interpretación caricaturesca, hiperbólica, bufa, que exigen más preparación de la que a simple vista pueda parecer: la desmesurada exageración puede comportar el rechazo del público si los actores no saben adecuarse a la situación paródica que preside el acto de comunicación dramática.

12 Dicha compañía estuvo integrada por María Valentín, María Muñoz, Joaquina Barroso,

Pelegrín Ros, Saturnino Bien, Francisco Balestroni y Francisco Arguelles.

13 La obra fue censurada por Narciso Serra, aunque, tras aceptar Eusebio Blasco las supresiones

que aquél indicó, pudo representarse sin inconvenientes.

14 A varios de ellos (Arderíus, Orejón y Fontfrede) los vimos ya en el reparto de Bazar de

novias, pero, como es lógico, no se restringieron a la parodia romántica, sino que aparecieron en

espectáculos paródicos varios, desde el punto de vista del subtexto remedado, de acento marcadamente cómico.

No sólo las interpretaciones histriónicas, afectadas, ridículas y, en general, voluntariamente artificiales cumplen la función paródica del discurso espectacular de Los novios de Teruel. Es, en efecto, el recurso principal, pero no podemos olvidar una serie de elementos que contribuyen a la parodicidad de la puesta en escena: el decorado nos remite a uno de los tópicos románticos por excelencia, el del jardín de los enamorados, en el que, en esta ocasión, el ambiente desprende el olor del «cardo y la patata» y el espacio arbolado propicia juegos de escondite, que generan evidentes rupturas del decoro respecto del tópico romántico; también los números musicales pueden disponer de función paródica, como el pasaje en que los actores aparecerán, al cantar, «temblando cómicamente y como si tuvieran ataque de nervios».

Un último ejemplo de posicionamiento paródico ante el drama de Hartzenbusch lo constituye El amor de un boticario (1872), de Ángel María Segovia, que, tras su éxito inicial", fue refundida como zarzuela, con música de Rafael Taboada, en 1887, con el nombre de Isabely Marsilla, y representada en el teatro Eslava el 9 de diciembre de ese año. De los cuatro remedos, éste es el más distanciado del drama romántico, aunque presenta los elementos imprescindibles para integrarlo en la saga paródica de Los amantes de Teruel. Desde el prisma espectacular, la caricaturización escénica de las interpretaciones románticas de los personajes del drama de Hartzenbusch resultó efectiva gracias a la actuación de una de las compañías cómicas de más prestigio en su marco. Participaron en esta representación actores de la talla de Emilio Carreras, que llevaba realizando el papel protagonista desde 1874, previamente a su refundición en zarzuela, y Olona, especializado en interpretaciones de graciosos al modo del teatro clásico. A éstos acompañaron actores de reconocidas habilidades cómicas como Julián Ruiz y Mariano Larra, frecuentes en los repartos de parodias. A ellos van dirigidas las acotaciones de dicción (pronunciaciones con infantil coquetería o con ridícula majestad, que remedan el discurso romántico), de gestos (reacciones de sorpresa cómica, de preocupación risible, lloriqueos...), de distancias y movimientos (interposiciones del padre entre los amantes, cortesías ridículas, huidas despavoridas...) y de caracterizaciones de vestuario (Fernando, el paródico héroe romántico, aparece ridículamente vestido de levitín y sombrero de paja, adornado con cintas de colores), que, junto con los apartes, el decorado escénico (nuevamente aparece el jardín tópico romántico aplicado a la situación paródica) y la música (sus cinco números posibilitan pasajes caricaturescos de eficacia escénica), construyen una puesta en escena paródica y distante de la espectacularidad romántica.

" El autor afirma en nota inicial de la edición manejada que esta parodia se representó en

diversos teatros de Madrid más de quinientas veces.

Dos fueron los dramas remedados de Antonio García Gutiérrez: El trovador y Venganza catalana. Del .primero hubo tres parodias y del segundo dos, aunque ya indicamos que de Venganza catalana sólo hemos localizado una. Llama la atención que la primera parodia de su drama más célebre fuera escrita por el propio Antonio García Gutiérrez. Se tituló Los hijos del tío Tronera y fue representada en el teatro de la Comedia en 1849. Este remedo no trascendió los objetivos lúdicos del género, concretados en el juego literario de identificaciones del subtexto. Como espectáculo, sólo podía ejercer de reclamo la autoría, porque ni la compañía cómica ni la parodicidad escénica aportan valor a la puesta en escena. De la compañía sólo merecen ser citados Joaquín Ruiz y Antonia Suárez, que participaron en espectáculos paródicos varios durante la segunda mitad del siglo XIX. Por otro lado, el autor no prestó excesiva atención al texto espectacular y desarrolló más la función paródica de los signos del texto dramático escrito. No obstante, podemos identificar algunos elementos que confirman la faceta paródica del nivel escénico: la dicción andaluza vulgar como signo paraverbal que representa la ruptura del discurso romántico; los apartes escénicos de contenido cómico, como convención teatral; los gestos ridículamente trágicos motivados por una circunstancia inesperada para los personajes, pero previsible para los espectadores, gracias a su competencia teatral; los desmayos improcedentes y las muertes histriónicas, como signos proxémicos recurrentes en las parodias románticas; y los equívocos cómicos provocados por la aparición escénica de embozados.

El 10 de agosto de 1889 se estrenaba en el madrileño teatro de la Infantil la zarzuela paródica El esquilaor, de Federico Montañés, con música de Alejandro Manzano. Aprovechó tanto la fama del drama romántico como de la ópera de Verdi, que fue la tercera más representada en el teatro Real durante el período 1854-1825, después ác Aida y Rigoletto (Ruiz 1985). No fue representada por una compañía de prestigio, y solamente merecen citarse los actores Viñas e Hidalgo y la actriz Sanz, que dominaban la técnica de la improvisación y el histrionismo de interpretaciones grotescas"". A ellos confía el autor el desarrollo de la función paródica del texto espectacular, puesto que apenas incorpora acotaciones que especifiquen la caracterización burlesca. Únicamente al final del remedo, con el objetivo de detallar el desenlace y obtener un buen efecto de cara al público, añade extensas acotaciones en las que incluye referencias a los signos del actor (dicción, gestos, movimientos, vestuario), del espacio escénico, de los objetos y de la luminosidad. Esas indicaciones se erigen en recetarios de cómo parodiar una

!''A ellos se debe la incorporación al espectáculo de una serie de recursos escénicos de eficacia

cómica, fruto de su improvisación. Estos añadidos los recoge el autor en acotaciones, indicando queactores los han ideado.

puesta en escena romántica, ya que no queda ningún tópico del espectáculo de Antonio García Gutiérrez sin contrapartida paródica. No nos detendremos en La noche de El trovador, de Tomás Luceño, porque no remeda el espectáculo romántico, sino que, tomando como punto de ubicación una representación del drama de Antonio García Gutiérrez, da paso a una acción dramática escasamente ligada a la romántica, sin que haya un juego literario paródico con los signos del texto espectacular. Se incardina en la línea de espectáculos como La cómico-manía, de Eduardo de Lustonó y Eduardo Saco, y La noche del Tenorio, de Felipe Pérez Capo, cuyos objetivos, más allá del juego teatral, apuntan al marco sociocultural.

El otro espectáculo de Antonio García Gutiérrez remedado fue su tardío drama histórico Venganza catalana (1864). Francisco de Paula Sinquemani compuso La venganza de un gitano, en cuyo manuscrito no aparecen los datos de fecha, lugar de representación y compañía dramática17. El parodista propone un remedo íntegro del espectáculo romántico. En primer lugar, en contraste con los espacios solemnes del drama histórico, el escenario representa durante las seis primeras escenas una posada y, en las restantes, el patio de un corral, donde una multitud de majos y majas jalean con palmas y guitarras la fiesta de celebración de matrimonio que acarreará el sangriento desenlace. En estos espacios arrománticos,

observamos un trasiego escénico de actores embozados, otros que se esconden debajo del escaso mobiliario, fallidos intentos de escapada a toda prisa, apartes escénicos, declamaciones paródicamente trágicas, muertes atroces por su ridiculez y bofetadas risibles, entre otros elementos, que confirman a La venganza de un gitano como parodia de Venganza catalana y, en general, de la retórica espectacular del Romanticismo.

Mariano José de Larra también fue víctima de los parodistas. Su Maclas posibilitó la creación del remedo Matías o el jarambel de Lucena, de Ramón Franquelo. Apareció en 1850 en un volumen de composiciones literarias de carácter misceláneo titulado Risa y llanto, y desconocemos si subió a escena. Su texto espectacular es sencillo y responde a las intenciones lúdicas del género. Los actores deben desarrollar una doble función: por un lado, evidenciar al público que se halla en una función teatral, gracias a los comentarios metateatrales, que provocan la ruptura de la cuarta pared y, en consecuencia, de la ilusión dramática; por otro lado, caracterizar paródicamente a los personajes, a través del remedo del estilo interpretativo romántico, basado en la caricatura paraverbal, quinésica y proxémica y en los recursos cómicos del vestuario. Al igual que vimos para

17 No hemos localizado ninguna edición de imprenta del texto. Quizá haya que pensar que no

fue llevada a escena, aunque ello no es óbice para indicar en qué sentido esta obra se erige en parodia

del espectáculo de Antonio García Gutiérrez.

El esquilaor, las dos últimas escenas aumentan la parodicidad escénica, a fin de obtener un desenlace que, tras la acumulación de efectismos, impresione al público. El decorado, por otro lado, también incide en la parodia de la solemnidad de la puesta en escena del drama de Larra. El espacio romántico deviene en una «sala pobre, sin mueble alguno», carente de dependencias nobles o edificaciones lujosas, en lógica coherencia con el posicionamiento paródico que preside el acto comunicativo.

Finalizamos este grupo de remedos de dramas románticos específicos con Traidor, inconfeso y bufo, «profecía cómico-lírica en un acto escrita por varios abonados al teatro de la Zarzuela», con música de Reparaz, estrenada en el madrileño teatro de Paul-Bufos el 23 de octubre de 1872. La explicitud del título nos remite a Traidor, inconfeso y mártir, de José Zorrilla. No obstante, de este drama no queda más que una serie de correspondencias metafóricas desde el punto de vista del argumento y de los motivos temáticos: la historia del sacrificio del rey don Sebastián y motivos como la fidelidad a un juramento y la abnegación se sustituyen por la historia del pretendido sacrificio del alegórico personaje del género bufo, que, en este caso, como contrapunto paródico, carece de la firmeza necesaria y no cumple su juramento de disolución del género. La comicidad que caracteriza el texto se halla presente igualmente a nivel escénico, potenciada por la interpretación de Ramón Rosell, que hizo de género bufo. Sus habilidades histriónicas, su capacidad de improvisación y sus innatas dotes cómicas hicieron de él uno de los actores predilectos de los parodistas, a pesar de carecer de formación dramática. El personaje principal del género bufo permitió su lucimiento paródico, al que coadyuvó un caricaturesco vestuario18. A ello hay que sumar efectos escénicos como el «poético y risueño» decorado, la música, que recuerda pasajes de espectáculos bufos como el Robinson y de óperas como Rigoletto, los sonidos estrepitosos en contraste con acordes solemnes, los bailes grotescos de seguidillas y zapateados, y la hoguera que alimentan en la escena con los libretos de obras bufas. Estos recursos hacen de Traidor, inconfeso y bufo un espectáculo caricaturesco, opuesto a la magnificencia de las puestas en escena románticas de drama histórico19.

'" En acotación se nos indica que el género bufo aparece «vestido de alta etiqueta: frac negro

y corbata blanca, la peluca rubia y una corona de laurel. Corona y palma en caricatura. Sale majestuosamente

y saluda con respeto» (E 1).

''' El interés de esta pieza radica, no en la parodia del subtexto romántico, sino en el testimonio

escénico que supone de la polémica teatral que la empresa de los Bufos madrileños de Arderíus suscitó

en su contexto. Se erige en satírica reacción de las críticas que tachaban al género bufo de enemigo

del arte y generador de la degradación del público. No desarrollamos esta problemática porque queda

fuera del ámbito de estudio de este trabajo, centrado en la parodia romántica, pero dejamos constancia

de su relevancia para una futura historia de los espectáculos teatrales del siglo XIX.

Hemos presentado, en conclusión, desde un punto de vista sistemático, y necesariamente esquemático, nuestra propuesta de historia de los espectáculos teatrales paródicos del Romanticismo. En ella, por un lado, los subtextos son remedados como espectáculos que son, y no sólo textos20, y, por otro, los signos del nivel espectacular poseen una fuerza paródica igual, e incluso superior, a los del nivel textual. La relevancia teatral del movimiento romántico favoreció la proliferación de remedos escénicos a través de un dilatado período que, significativamente, coincide con los límites de la época dorada del género paródico. Éstos vienen marcados, en su inicio, por el estreno de Muérete... ¡y verás! en 1837 y, en su fin, por el de La venganza de don Mendo en 1918. Una historia de los espectáculos paródicos posibilitará una aproximación más realista a la realidad teatral de la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, no sólo porque se enfoque el género dramático desde la obligada concepción espectacular, sino porque, dada la naturaleza metateatral de la parodia, obtendremos datos complementarios que justifiquen qué espectáculos teatrales gozaron de mayor difusión o prestigio escénicos y formaron parte esencial de la competencia dramática del público.

20 De este modo los parodistas no traicionan la filosofía romántica de la concepción escénica,

que primaba la espectacularidad (Caldera 1999). Si el romanticismo primaba la idea de teatro como

espectáculo, los parodistas, en consonancia, debían remedar no un texto, sino un espectáculo, creando,

a su vez, una puesta en escena metateatral. Se obtienen así efectos más directos sobre el público,

enfocados no tanto a la razón como a las sensaciones.

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