PROPUESTA DE HISTORIA ESPECTACULAR DE LA
PARODIA DEL ROMANTICISMO1 I
Víctor Manuel PELÁEZ PÉREZ
Universidad de Alicante
El Romanticismo y la parodia teatral
La historia de las parodias de los dramas románticos, a pesar de carecer de un estudio monográfico sistemático y global, ha sido reconstruida gracias a una dilatada serie de investigaciones parciales que, además de aumentar la nómina de textos paródicos, han descrito los recursos textuales más recurrentes que los autores emplean en el proceso de cambio de código del discurso original remedado al paródico. De esos estudios destaca el volumen Romanticismo 5 (La sonrisa romántica), que supone la aproximación más completa realizada hasta el momento acerca de parodia romántica. No obstante, dichos trabajos centran su interés en el texto dramático, como lógica consecuencia del carácter de introducción que los presidía. En consecuencia, nuestro objetivo es doble: sistematizar el conjunto de parodias del Romanticismo, aportando un criterio unificador que reúna la heterogeneidad de investigaciones al respecto, y elaborar una propuesta de historia de los espectáculos románticos, que trascienda los límites del texto dramático (Bobes 1997). Evidentemente, el presente trabajo se caracterizará por un enfoque de aproximación inicial, que, antes que resolver la problemática de la historia de la parodia del Romanticismo escénico, desarrolle las bases de una futura historia
1 Este trabajo se enmarca en el proyecto de investigación La parodia teatral en España, becado
por la Generalitat Valenciana.
Anales de Literatura Española, 18 (2005), pp. 273-287 273
de los espectáculos paródicos románticos, integrada en el marco de una historia más general del período áureo de los espectáculos paródicos.
Previamente a la sistematización de la realidad espectacular paródica que desarrollaremos en este trabajo, son necesarias las siguientes consideraciones: en primer lugar, manejamos una concepción lúdica del género paródico, según la cual éste ha de entenderse como juego literario con la competencia teatral del público; en segundo lugar, dicha actividad lúdica toma como subtexto un espectáculo dramático, no un texto, porque el receptor decimonónico era, más que lector, fundamentalmente espectador; como consecuencia, en tercer lugar, prestaremos mayor atención a los elementos sígnicos del nivel espectacular que contribuyan a parodiar las puestas en escena románticas, dejando a un lado el nivel textual, ya suficientemente estudiado; y en cuarto y último lugar, prescindiremos del estudio de la saga paródica del drama romántico Don Juan Tenorio, de José Zorrilla, debido al prolijo número de remedos que suscitó (Serrano 1996), imposibles de abarcar en una investigación de las características de la presente.
Desde el punto de vista de la relevancia histórica, las parodias del Romanticismo, junto con las del discurso operístico, constituyen el conjunto más significativo de la producción paródica del período dorado2. Cronológicamente, los remedos se extienden desde 1837, fecha del estreno de Muérete... ¡y verás!, de Bretón de los Herreros, hasta 1918, año de La venganza de don Mendo, de Pedro Muñoz Seca. Ambos son, por otra parte, los espectáculos más emblemáticos de este bloque. En el intervalo temporal que los separa los escenarios españoles conocen el estreno de un elevado número de parodias románticas, adscritas a categorías varias, pero nunca conocerán el éxito que obtuvieron los dos hitos señalados3. Sí son, no obstante, ejemplificativas de la saga paródica que la retórica romántica generó en los teatros nacionales durante los dos segundos tercios del siglo XIX y primeros años del XX. Esta dilatada cronología de los estrenos corrobora la naturaleza no circunstancial de los remedos paródicos que constituyen el corpus acotado. Es frecuente en el ámbito de la parodia teatral el aprovechamiento del éxito circunstancial,
2 Puede consultarse una clasificación del periodo áureo de las parodias en el portal temático
La parodia teatral en España, dirigido por Juan A. Ríos y publicado en la página electrónica de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (www.cervantesvirtual.com).
' A título orientativo, indicarnos que el espectáculo de Bretón de los Herreros mantuvo una notable vigencia escénica durante toda la segunda mitad del siglo XIX, llegando a ser incluso la pieza predilecta de la actriz María Guerrero, que lo representó en varias ocasiones (Sánchez Salas 1998).
El número de ediciones impresas de este texto también es significativo de la difusión que alcanzó.
Por otro lado, el astracán de Pedro Muñoz Seca mantiene incluso en la actualidad una constante presencia escénica, siendo uno de los espectáculos más relevantes en la historia teatral del siglo XX, a pesar de que hoy ya no se reconozca la faceta paródica de esta caricatura y sólo mantenga intacta su fuerza cómica.
inmediato, de un espectáculo dramático, con el objetivo de que el público mantenga reciente la referencia metateatral al discurso remedado. Son muchos los espectáculos que experimentaron éxitos atronadores y que relativamente poco después dejaron de tener vigencia escénica y, en consecuencia, de formar parte de la competencia de los espectadores. Así cabe entender, por ejemplo, los dramas de José Echegaray, que constituyen la base esencial de uno de los bloques más productivos de parodia teatral. No ocurrió igual con los dramas románticos, porque, tras el período de eclosión escénica de la ideología romántica, no decayó su vigencia escénica. Los títulos más representativos del Romanticismo teatral conocieron reposiciones en cada temporada y, gracias a ello, pasaron a formar parte de la competencia teatral permanente de los espectadores. A partir de esta circunstancia es, por tanto, plenamente inteligible la creación de parodias no sujetas a unas determinadas fechas próximas al estreno del espectáculo remedado.
No obstante lo apuntado, no tardaron en aparecer los primeros remedos del teatro romántico, que dieron respuesta a peticiones como la formulada ya en 1832 por El Literato Rancio: «Si Cervantes acabó con los libros de caballerías, ahora haría falta otro Cervantes para acabar con la literatura romántica» (Llorens 1979, págs. 225); y nosotros añadiríamos, con la mala literatura romántica, aquélla de la que se burlan Mariano José de Larra y Mesonero Romanos, entre otros, aquélla que hace uso de los convencionalismos más superficiales de la retórica romántica, cúmulo de efectismos y tópicos epatantes, aquélla, en fin, que traiciona los principios artísticos del Romanticismo.
Los parodistas teatrales, conocedores de la concepción espectacular de los dramas románticos, diseñarán unas puestas en escena de marcado carácter paródico. En ellas traducen a un nuevo código los efectismos escénicos del discurso original, elemento prioritario de las funciones románticas. Por mediación de esta traducción, los autores crean un espectáculo paródico global de las puestas en escena románticas, en perfecta lógica tanto con la naturaleza del subtexto remedado como con el público al que va dirigido, competente más en espectáculos escénicos que en textos.
Existía la sensación de que el Romanticismo era endeble, no se asentaba sobre bases sólidas, no soportaría intacto el paso del tiempo, porque los efectismos son válidos durante períodos puntuales, de fervor revolucionario4. Pero más allá, dejan traslucir su superficialidad e inconsistencia. Estos defectos potenciarán el desarrollo de una producción satírica y paródica, que los saque a la luz y exponga su ridiculez, según el siguiente testimonio de Juan Martínez Villergas:
4 No lo entendamos necesariamente en clave política. Hablamos de fervor literario, cultural, social, histórico..., en suma, epocal.
Hay apariencias que seducen: una columna de cartón llega a parecemos de piedra, merced a la verdad de la pintura, tanto más cuanto que esta columna tiene durante algún tiempo ciertas apariencias de solidez, que debe a los cuidados que la prodigan los que se hallan interesados en su conservación; pero cuando una vez la vemos abandonada a su suerte, cuando se encuentra sola y expuesta a la furia de las lluvias que le quitan el barniz, o de los huracanes a que no puede oponer sino muy débil resistencia, cae para no volver a levantarse, y lo que es más triste: cae haciendo asomar la risa en los mismos semblantes que antes afectaban la admiración (Martínez Villergas 1991, pág. 143).
Los espectáculos paródicos de la retórica romántica
Justificadas las bases que favorecen la producción paródica del Romanticismo, no nos debe extrañar la existencia de un vasto corpus de remedos escénicos, que sistematizamos con criterios temáticos: el subtexto será el elemento base de la clasificación de las parodias. Desde esta perspectiva, establecemos dos grupos principales: las parodias de los convencionalismos o de la retórica romántica y las parodias de dramas específicos. Entre las primeras, las hay más próximas al prototipo de parodia romántica y las hay más distantes, por no circunscribirse sólo a la retórica romántica. De las más próximas destacamos Muérete... ¡y verás! (1837). de Bretón de los Herreros, Francifredo, dux de Venecia (1867), de Mariano Pina Bohígas, y ¡¡Horror, terror y furor!! o Víctimas a granel (1904),de Manuel Arboledas. De las más distantes cabe citar Bazar de novias (1867), de Mariano Pina, La abuela (1884), de Ricardo de la Vega, y La venganza de don Mendo (1918), de Pedro Muñoz Seca.
De todos estos espectáculos paródicos solamente abordaremos, según anticipamos arriba, el estudio de los signos del texto espectacular, que contribuyen a potenciar la dimensión escénica del texto y a desarrollar la parodia de las puestas en escena románticas. Será el método que nos permita aproximarnos a la línea de historia de los espectáculos paródicos que sostenemos. El primer ejemplo más notable de puesta en escena paródica del Romanticismo es Muérete... ¡y verás!, de Bretón de los Herreros, estrenada el 27 de abril de 1837 en el madrileño teatro del Príncipe, de la que se realizaron 34 funciones consecutivas, cifra muy elevada en su contexto. Este dramaturgo sintetizó los tópicos recurrentes del mal Romanticismo (Llorens 1979): muertes a manos airadas, raptos, conatos de estupor, rufianismo, meretrecismo, fanatismo y furias del abismo, que definen a un Romanticismo que se excede a sí mismo. Se trata de una relación de elementos que adquieren mayor virulencia paródica expuestos directamente en el escenario. Más allá de una parodia de Los amantes de Teruel, de Hartzenbusch (Escobar 1995), cabe entenderla como parodia del Romanticismo, porque recoge tópicos y motivos románticos comunes a la filosofía y retórica del movimiento. Escénicamente tienen su expresión en los siguientes efectos: las interpretaciones afectadas de los actores, que han de traducir al código paródico los signos paraverbales, quinésicos y proxémicos de los espectáculos románticos, la tramoya de las apariciones espectrales entre truenos y relámpagos, y el repique de las campanas tocando a muerto, en contraste con la música de baile, remiten paródicamente a recursos escénicos usuales de las puestas en escena románticas, que son fácilmente identificables por los espectadores del remedo.
Un segundo ejemplo de parodia prototípica del Romanticismo es Francifredo, dux de Venecia (1867), en la que Mariano Pina Bohígas toma como referencia los dramas históricos románticos y los tópicos de la retórica del movimiento, apreciables en el subtítulo de la parodia: «melodrama tétrico-terrorífico». Desde el punto de vista espectacular, contribuyen al efecto paródico los decorados5, el vestuario6, los sonidos (ronquidos, bombazos, castañuelas...), la música estridente y, sobre todo, la interpretación de los actores, de la que destacamos la de los célebres Arderíus, Cubero, Orejón, Castillo y Hueto, especializados en los géneros cómico- bufos y habituales en los repartos de parodias. Estos elementos en su conjunto, aplicados a una trama acaecida en Venecia en 1571, operan reiteradas rupturas del decoro y degradaciones, y constituyen, en consecuencia, una puesta en escena distante de la solemnidad de los espectáculos históricos románticos. De distinta naturaleza, aunque igualmente prototípica, es la parodia de Manuel Arboledas Horror, terror y furor, o víctimas a granel, estrenada en el alménense teatro Variedades el 28 de diciembre de 1904. Fue puesta en escena por la compañía de Ramón Santoncha7, obteniendo un «éxito extraordinario», según la edición manejada8. Dada la intrascendencia del texto, sólo escénicamente podría tener algún valor. Es imprescindible tener en cuenta que la representación tuvo lugar el día de los Santos Inocentes, puesto que de otro modo difícilmente podríamos dar explicación al cúmulo de despropósitos que hacen de su puesta
5 A modo de ejemplo, la acotación del primer acto describe una sala palaciega veneciana, en una de cuyas paredes penden una guitarra y una bandurria. Además del guiño localista, estos elementos tendrán función paródica en el trascurso de la trama. El segundo acto se ubica en la sala de sesiones del consejo, en la que encontramos «palangana, palanganero y toalla».
6 Aparecen personajes que visten paródicamente de incógnito, así como otros que llevan adornos de pirata (vendas en los ojos).
7 Esta compañía estuvo formada el día del estreno de la parodia por tres actrices (Álvarez, González y Jordán) y ocho actores (Montosa, Velasco, Banquels, Barbera, Simondini, Rodrigo, Albentosa y Sansano).
s Este dato, en realidad, responde más a un formulismo que fomente la venta del libreto que a la realidad del estreno (Beltrán 1992).
en escena un ejemplo de broma teatral9. Todos los principales efectismos escénicos románticos tienen cabida en este «disparate cómico-bufo-espeluznante»: las diferentes formas de mortalidad escénica, sea el asesinato, sea el suicidio, sea la muerte ocasionada por un fenómeno de la naturaleza (un rayo), las interpretaciones pasionales, los espacios tópicos y la tramoya de viento, relámpagos y truenos aparecen en este espectáculo, donde los actores deben forzar la hiperactuación y explicitar la metateatralidad, que, a su vez, resulta potenciada en esta parodia por el recurso del teatro dentro del teatro. El público, en consecuencia, no ve una función teatral, sino que asiste como espectador de una ficticia representación de un drama romántico, de modo que obtiene una perspectiva aún más distanciada de los recursos convencionales de la retórica romántica, que Manuel Arboledas saca a la luz.
En segundo lugar, habíamos citado las parodias no prototípicas o más distantes de la retórica romántica. Esta circunstancia parte de que no fueron concebidas como reacción al discurso romántico, sino que éste constituye un componente esencial del espectáculo paródico, pero no el único. Estos remedos presentan varios subtextos, correspondientes a discursos originales diversos. Sus identificaciones no son tan explícitas y exigen mayor esfuerzo interpretativo por parte de los espectadores, que han de poner a prueba su competencia teatral en un complejo, aunque nunca imposible, juego literario. El primer espectáculo al que aludimos en esta categoría es la zarzuela Bazar de novias, de Mariano Pina, con música de Cristóbal Oudrid, estrenada en el teatro Variedades (Bufos) el 9 de marzo de 1867. En este remedo identificamos dos subtextos: el discurso de la alta comedia y el discurso romántico. El autor presta más atención a los signos del texto escrito, pero desde el punto de vista espectacular también es posible rastrear la parodia
del Romanticismo: la burlesca necesidad romántica de perfeccionamiento a través de la amada supone interpretaciones escénicas caricaturescamente arrebatadas, de irrisoria pasión mal entendida. Éstas son llevadas a cabo por los habituales actores del repertorio de los Bufos: la consolidada pareja cómica Arderíus y Orejón y las actrices Hueto y Fontfrede. Sus actuaciones marcadamente histriónicas e hiperbólicas, acompañadas de una serie de signos paródicos10, generan una escenificación que excede la retórica espectacular romántica, ceñida, en este caso, a los conflictos sentimentales.
" Así lo entendieron los actores, según deducimos de la nota que acompaña a la lista de actores aparecida en la edición consultada: «El Sr. Banquels y el Sr. Barbera desempeñaron tan insignificantes
papeles por complacencia y en un rasgo de buen humor».
1,1 Especial relevancia tiene el vestuario: las jóvenes casaderas aparecen con diversos vestidos regionales, que, además de caracterizarlas, suponen un guiño burlesco al interés romántico por lo autóctono.
El segundo espectáculo que incluimos en este grupo es el sainete lírico La abuela, de Ricardo de la Vega, con música de Chueca y Valverde, estrenado el 21 de abril de 1884 en el madrileño teatro Variedades. El subtexto principal es la comedia de enredos, pero la retórica romántica asoma como trama secundaria, desarrollada por tres personajes: el celoso protector de su hija, don Casto, la joven dama romántica, Isabel, y el pretendiente, Diego. El desarrollo paródico de esta trama está asegurado desde el punto de vista del texto espectacular, como consecuencia de los actores encargados de los papeles de estos tres personajes, que respectivamente fueron Luis Carceller, Juana Espejo y Salvador Lastra. Éstos, curtidos en el fenómeno teatral de los Bufos, se habían afianzado en la interpretación cómica y dominaban las técnicas caricaturescas de los signos paraverbales, quinésicos y proxémicos. Son los requisitos indispensables para caracterizar afectadamente la verborrea romántica, explotar la comicidad de los gestos y de los movimientos y desarrollar con propiedad paródica los tópicos suicidios, motivados por tragicómicas anagnórisis.
El último espectáculo paródico que citamos en el grupo de las parodias no exclusivas de la retórica romántica es La venganza de don Mendo, de Pedro Muñoz Seca, estrenada el 20 de diciembre de 1918 en el teatro de la Comedia.
Este astracán presenta una compleja estructura paródica, integrada por las referencias al teatro clásico, al romántico, al neorromántico y al poético. Aparte de la traducción de código de la retórica romántica que aplica a elementos del texto escrito como la expresividad, los temas, la ideología, los personajes heroicos y las situaciones concretas de diversos dramas románticos, esta parodia desarrolla el discurso espectacular a través de los siguientes elementos: los decorados, a cargo de los escenógrafos Blancas y Amorós, remedaban los decorados tópicos de los espectáculos románticos (sala de armas de un castillo, un campamento militar y una cueva-cementerio tétrica); la interpretación de Juan Bonafé, encargado del personaje de don Mendo, aportó la comicidad necesaria al antihéroe romántico; y efectismos recurrentes como las hiperbólicas emanaciones de sangre, las muertes tremebundas o los ridículos desmayos remiten de modo inequívoco a motivos escénicos de los espectáculos románticos.
Espectáculos paródicos de dramas románticos
Más numeroso es el grupo de parodias de dramas románticos específicos. La vigencia de los principales títulos románticos en escena durante la segunda mitad del siglo XIX permitió que el público mantuviese un nivel alto de competencia teatral y fuese capaz, en consecuencia, de identificar las situaciones concretas de los espectáculos remedados. Encontramos parodias de Los amantes de Teruel, de Hartzenbusch, de El trovador y de Venganza catalana, ambas de Antonio García Gutiérrez, de Macías, de Mariano José de Larra, de Don Alvaro o la fuerza del sino, del duque de Rivas, y de Don Juan Tenorio e Inconfeso, traidor y mártir, de José Zorrilla. Omitiremos el estudio de las parodias de Don Juan Tenorio, por las causas arriba apuntadas, así como el de Rábano el sastre o la fuerza de las tijeras, remedo del drama del duque de Rivas, y La venganza de Catana, de Juan de Alba, parodia de Venganza catalana, como consecuencia de no haber localizado las ediciones de éstas últimas, aunque sabemos de su existencia1'.
Cuatro fueron las parodias que suscitó el espectáculo romántico Los amantes de Teruel, de Hartzenbusch (Peláez 2004): Los amantes de Chinchón (1848), de Juan Martínez Villergas, Miguel Agustín Príncipe, Gregorio Romero Larrañaga, Eduardo Asquerino y Gabriel Estrella, Estrupicios del amor (1849), de Mariano Pina, Los novios de Teruel (1867), de Eusebio Blasco, e Isabel y Marsilla (1887), de Ángel María Segovia. De ellas la primera no pudo ser representada en continuará...
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